সলিলগাহন - কাঞ্জিক

যখন Guddi ছবিতে ‘গুড্ডি’ গেয়েছিল ‘আজা রে পরদেশী’ , তখন হৃষিকেশ মুখার্জির সেই যুগান্তকারী ছবিতে তার উপস্থাপনা আর Madhumati-র মূল সংস্করণের মধ্যে পার্থক্য শুধু Jaya Bhaduri ও Vyjayanthimala-র অভিনয়ের ব্যবধানেই সীমাবদ্ধ ছিল না; শুধু রঙিন ও সাদা-কালোর তফাৎ নয়; শুধু আউটডোর ও ইনডোর লোকেশনের ফারাক নয়; শুধু এক নায়িকার ঝরনার স্রোতের সঙ্গে নেচে চলা আর অন্য নায়িকার এক জায়গায় দাঁড়িয়ে লিপ-সিঙ্ক করার পার্থক্যও নয়।
এ ছিল এক প্রজন্মগত পরিবর্তনের প্রতিচ্ছবি, যা ধরা পড়েছিল Hrishikesh Mukherjee-র নির্মিত ছবিতে—তিনি ছিলেন চলচ্চিত্র মহারথী Bimal Roy-এর এক ‘চেলা’। আর সঙ্গীত পরিচালক Vasant Desai যেন সুরের মাধ্যমে শ্রদ্ধার্ঘ্য জানাচ্ছিলেন Salil Chowdhury-কে।
কারণ যিনি Do Bigha Zamin ছবির মাধ্যমে ভারতীয় পর্দায় এক ঝড় তুলে আত্মপ্রকাশ করেছিলেন, তিনি দর্শক ও শ্রোতাদের হৃদয়ে—পাঠক ও লেখকদের মননে—চিরকাল বেঁচে থাকবেন বহু ক্ষেত্রেই এক পথপ্রদর্শক হিসেবে।

Salil Chowdhury-র নাম উচ্চারিত হলেই নারী-পুরুষ সকলেই অনিবার্যভাবে গুনগুন করে উঠতে থাকেন— Barkha bahar aayi, Papi bichhua, Itna na mujhse tu pyar badha, Suhana safar, Mausam kahe pukar ke, Ganga aaye kahan se, Aye mere pyare watan…
অন্যদিকে বহু সঙ্গীত পরিচালক পরবর্তীকালে স্বীকার করেছেন যে ‘সলিলদা’ ছিলেন এক অসামান্য সুরকার; তুলনাহীন সঙ্গীত পরিচালক; অর্কেস্ট্রার সুরবিন্যাসে অতুলনীয় দক্ষ শিল্পী; ভারতীয় লোকসঙ্গীত ও পাশ্চাত্য ধ্রুপদী সঙ্গীতের অভিনব মেলবন্ধনের এক অনন্য রসায়নবিদ; কোরাল সংগীতের অগ্রদূত; এবং ভারতীয় গণআন্দোলনের প্রতিবাদী গানের প্রবর্তক।
আমি বরং একটু কম আলোচিত একটা দিক নিয়ে কথা বলি— Salil Chowdhury-র ব্যাকগ্রাউন্ড স্কোর। আমি যখন ‘মারফি রেডিও’ নামের এক বাক্সে Vividh Bharati শুনতে শুরু করি, তখন থেকেই শুনে আসছি Shankar-Jaikishan, Sachin Dev Burman, Laxmikant-Pyarelal, Kalyanji-Anandji, Naushad, Hemant Kumar এবং Salil Chowdhury-র নাম। তাই বিস্মিত হয়েছিলাম, আরও অনেকের মতোই, যখন শুনলাম যে ‘সলিল কাকু’—যাকে আমি এভাবেই ডাকতাম— B. R. Chopra-র Kanoon ছবির সঙ্গীত পরিচালনা করেছেন। গানবিহীন এই ছবিটি ছিল এক বিস্ময়—যে সময়ে হিন্দি ছবিতে ছয় থেকে আটটি গান প্রায় বাধ্যতামূলক ছিল; তাহলে শূন্য-গানের ছবিতে সলিলদার ভূমিকা কী? তিনি সুর দিয়েই নির্মাণ করেছিলেন টানটান উত্তেজনা। তীব্র করেছিলেন আবেগের ঘনত্ব। রহস্য-থ্রিলারের কেন্দ্রীয় আবহকে করেছিলেন আরও গভীর।
এই ভূমিকাই তিনি পালন করেছেন সেসব ছবিতেও, যেগুলোতে ছিল বহুল-গাওয়া গান—স্রষ্টার খ্যাতিতে নিজে ঢাকা পড়ার ভয় না রেখেই। ১৯৫৩ সালে Bimal Roy-র Do Bigha Zamin ছবিতে গল্প-চিত্রনাট্য-সঙ্গীতের মাধ্যমে তিনি বোম্বাইয়ে নিজের পতাকা পুঁতেছিলেন। এরপর আসে Chhota sa ghar hoga (Naukri) এবং Mera man bhula bhula (Biraj Bahu)-র মতো গান। তবু নির্দ্বিধায় তিনি সুর করেছিলেন B. R. Chopra-র চিরন্তন ট্র্যাজেডি Devdas-এর ক্লাইম্যাক্স দৃশ্যের ব্যাকগ্রাউন্ড স্কোর—এবং কোনও কৃতিত্ব-শিরোনাম দাবি করেননি।
আবেশময়। সংযত। অনুরণনময়।—এইভাবেই তার ব্যাকগ্রাউন্ড স্কোরকে অভিহিত করা হয়েছে। নীরবতার কার্যকর ব্যবহারে তিনি প্রাণ সঞ্চার করেছিলেন আর-এক গানবিহীন থ্রিলারে— B. R. Chopra-র Ittefaq-এ। একই বছরে তিনি সুর দেন Basu Chatterjee-র Sara Akash-এ, যেখানে ছবির-ভিতরে-ছবি অংশে ছিল একটি প্রায় বিস্মৃতিযোগ্য গান। কিন্তু এই ছবিই সূচনা করেছিল এক দীর্ঘ সম্পর্কের, যার ফল— Rajnigandha phool tumhare, Kai baar yun hi dekha hai, Jaane mann jaane mann, Na jaane kyoon, Ye din kya aaye…—যা Rajnigandha ও Chhoti Si Baat-এর বুননেই অঙ্গাঙ্গীভাবে জড়িয়ে আছে।
এ কথা অনস্বীকার্য যে Salil Chowdhury-র সুরের রসায়ন সবচেয়ে দীপ্ত হয়েছে ‘বিমলদা’র জন্য সুর বাঁধার সময়—যেমন Parakh ও Kabuliwala। অথবা বন্ধুদের জন্য—Hrishikesh Mukherjee (Musafir, Chhaya, Anand), Sombhu Mitra (Jagte Raho), Nabendu Ghosh (Trishagni), এবং Basu Chatterjee-র সত্তরের দশকের উল্লেখযোগ্য ছবিগুলি। তবে পঞ্চাশের দশকে যখন Naukri ও Biraj Bahu বক্স অফিসে ব্যর্থ হয়, তখন Mehboob Khan-এর প্রযোজনা Awaaz এবং লেখরাজ ভাকরির Tangewali ও Naqab-ই তাকে বোম্বাইয়ে টিকিয়ে রাখে।
মুম্বইয়ে এত বছর কাটিয়েও তিনি মাত্র একটি মারাঠি ছবিতে সুর দিয়েছিলেন— Soonbai। ভাষা যে অন্তরায় ছিল না, তা প্রমাণ করে Pennale Pennale (Chemmeen/1966)-র মতো গান। Chemmeen-এর সেই মালয়ালম গান মুম্বইয়েও যেন জাতীয় সঙ্গীতের মর্যাদা পেয়েছিল। তার জনপ্রিয়তা K. J. Yesudas-কে জাতীয় তারকায় পরিণত করে; Ramu Kariat পান গোল্ডেন লোটাস; আর ছবিটি মালয়ালম চলচ্চিত্রের ইতিহাসে এক মোড় ঘোরানো মুহূর্ত হয়ে ওঠে।
“তবলা থেকে সরোদ, পিয়ানো থেকে পিকোলো”—যেমন একদা বলেছিলেন Raj Kapoor—বাদ্যযন্ত্রের ব্যবহারে তার বাকপটুতা ছিল অসাধারণ। গানের কথার চেয়ে পরিস্থিতির মেজাজ ও চরিত্রের আবেগকেই তিনি অগ্রাধিকার দিতেন। হয়তো সেই কারণেই তার সুর ছিল অত্যন্ত গুনগুনযোগ্য, আর সামনে এনেছে K. J. Yesudas, S. P. Balasubrahmanyam এবং Hridaynath Mangeshkar-এর মতো নাম। এমনকি Azhiyatha Kolangal, Kokila, Chairman Chalamayya, Aparajeyo-তেও কাহিনির সঙ্গে তার গভীর সহানুভূতি এবং ফ্লুট-পিয়ানোর অভিনব অর্কেস্ট্রেশন ভাষার বাধা অতিক্রম করে ছবির আবহের সঙ্গে সাযুজ্য রচনা করেছে। অভিনব বিন্যাস ও পরিশীলিত কর্ড-প্রগ্রেশন দর্শকের হৃদয়তন্ত্রীতে সাড়া জাগিয়ে তার সুরকে কেবল সঙ্গীত নয়—ছবির এক চরিত্র, বরং স্তম্ভে পরিণত করেছে।
টেক্সচার, টোন ও গঠনের অভিনবত্বে নির্মিত Mila hai kissi ka jhumka, Kahin door jab din dhal jaye, Maine tere liye hi saat rang ke, Munna bada pyara, Ja re ud jaa panchhi—আজও যে কোনও অন্তাক্ষরীর আসরে অনায়াসে ঠোঁট থেকে গড়িয়ে পড়ে।

Rekhe gelam aamar thikana, Ei roko prithibir gari ta, Dhitang dhitang boley, Duranta ghurnir—এই গানগুলো যদি Salil Chowdhury-র দর্শনচিন্তার মর্মভাগকে সামনে নিয়ে আসে, তবে তার ব্যঙ্গাত্মক কবিতা যেমন Kan katar Chhara (অর্থাৎ ‘বেপরোয়া ছড়া’) তার রাজনৈতিক অবস্থানকে সূক্ষ্ম অথচ স্পষ্ট করে তোলে। ‘কান’ শব্দটি নিয়ে শব্দখেলায় ভরা এই কবিতায় বলা হয়েছে কানপুরের এক দোকানের কথা, যেখানে ব্রিটিশ মন্ত্রী ডানকান (ডান কান) কিনতে এসেছেন এক ‘বাঁকান’ (বাঁ কান)। সেই ‘বাঁকান’-এর খোঁজে দোকানদার পৌঁছে যায় দিল্লিতে, আর সেখানে গিয়ে দেখে—সব মন্ত্রীই ‘কানকাটা’ (আক্ষরিক অর্থে কান-কাটা; রূপক অর্থে নির্লজ্জ)! আর Ei roko prithibir gari ta প্রকাশ করে বাণিজ্যিক চাকচিক্যময় শোবিজ দুনিয়ার কৃত্রিম পথ অনুসরণ না করার তার বিদ্রোহী সংকল্প।
Indian People’s Theatre Association (আইপিটিএ)-র সদস্যদের মধ্যে ছিলেন গীতিকার-কবি Kaifi Azmi ও Sahir Ludhianvi থেকে শুরু করে পরিচালক Ritwik Ghatak ও Mrinal Sen; অভিনেতা Balraj Sahni থেকে সেতারবাদক Ravi Shankar—যাঁরা সকলেই হিন্দি চলচ্চিত্রে নিজস্ব স্বাক্ষর রেখে গেছেন। Ravi Shankar-এর সঙ্গে Salil Chowdhury আর-একটি পথিকৃৎ ভূমিকা ভাগ করে নিয়েছিলেন—কোয়ার বা সম্মিলিত কণ্ঠসংগীত গড়ে তোলার ক্ষেত্রে। ১৯৫১ সালে All India Radio ‘বাদ্য বৃন্দ’ নামে একটি অর্কেস্ট্রাল দল গঠন করে, পণ্ডিতজির নেতৃত্বে। উদ্দেশ্য ছিল হিন্দুস্তানি ও কর্ণাটকী সঙ্গীতধারাকে অর্কেস্ট্রাল বিন্যাসে একত্র করা এবং ভারতের বিরল বাদ্যযন্ত্রগুলিকে তুলে ধরা।
এখানে পাশ্চাত্য ও ভারতীয় অর্কেস্ট্রার প্রেরণায় সুরকার-নির্দেশক নির্ধারণ করতেন কী ও রাগের স্কেল। একই কাজ সলিলদা করছিলেন Calcutta Youth Choir-এ। ১৯৫৭ সালে Ruma Guha Thakurta-র সঙ্গে প্রতিষ্ঠিত এই কোয়ার নাকি Satyajit Ray-এরও সমর্থন পেয়েছিল। সম্ভবত এটি ছিল কলকাতায় তার কাটানো দীর্ঘ সময়েরই স্বাভাবিক পরিণতি—যেখানে পাড়ার যুবকেরা মিলিতভাবে নিয়মিত সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠানের আয়োজন করত।

আইপিটিএ-র (IPTA) সদস্যদের মধ্যে ছিলেন গীতিকার-কবি কৈফি আজমি ও সাহির লুধিয়ানভি, পরিচালক ঋত্বিক ঘটক ও মৃণাল সেন, অভিনেতা বলরাজ সাহনি থেকে সেতারবাদক রবিশঙ্কর—যাঁরা প্রত্যেকেই হিন্দি চলচ্চিত্রে নিজেদের স্বাক্ষর রেখে গেছেন। রবিশঙ্করের সঙ্গে সালিল চৌধুরী আর-একটি পথিকৃৎ ভূমিকা ভাগ করে নিয়েছিলেন—কোরাস বা গানের দল গঠনের উদ্যোগ। ১৯৫১ সালে এআইআর (অল ইন্ডিয়া রেডিও) ‘বাদ্য বৃন্দ’ নামে একটি অর্কেস্ট্রাল দল গঠন করে পণ্ডিতজির নেতৃত্বে। এর উদ্দেশ্য ছিল অর্কেস্ট্রাল রচনায় হিন্দুস্তানি ও কর্ণাটক সঙ্গীতের ধারার মেলবন্ধন ঘটানো এবং ভারতের বিরল বাদ্যযন্ত্রগুলিকে তুলে ধরা।
এখানে পাশ্চাত্য ও ভারতীয় অর্কেস্ট্রার প্রেরণায় কন্ডাক্টর-সুরকার সুর ও রাগের স্কেল নির্ধারণ করতেন। একই কাজ সালিলদা করছিলেন ক্যালকাটা ইয়ুথ কয়ার-এ। ১৯৫৭ সালে রুমা গুহঠাকুরতার সঙ্গে এই কয়ার প্রতিষ্ঠিত হয় এবং শোনা যায় যে সত্যজিৎ রায় এর প্রতি সমর্থন জানিয়েছিলেন। কলকাতায় তাঁর দীর্ঘদিনের বসবাসের অভিজ্ঞতা থেকেই হয়তো এটি ছিল স্বাভাবিক পরিণতি—যেখানে পাড়ার যুবকেরা নিয়মিতভাবে সাংস্কৃতিক অনুষ্ঠান আয়োজন করত।
পরবর্তীতে তিনি বম্বে ইয়ুথ কয়ার প্রতিষ্ঠা করেন, যার সভাপতি ছিলেন বিমল রায়। পেরি ক্রস রোডে চৌধুরী পরিবারের বাড়িতে নিয়মিত যাতায়াত করতেন শুধু লতা মঙ্গেশকর, আশা ভোঁসলে ও তালাত মাহমুদ নন; তাঁদের সঙ্গে যোগ দিতেন গীতিকার শৈলেন্দ্র, রাজেন্দ্র কৃষ্ণ, বিশ্বামিত্র আদিল, প্রেম ধাওয়ান প্রমুখ। তাঁরা সকলেই ভোকাল পলিফোনির মাধ্যমে লোকসংগীত ও সমকালীন গানে এক দৃঢ় পরিচয় এনে দিয়েছিলেন।
“সালিল সবসময়ই সঙ্গীতের মধ্যেই থাকতেন,” একবার জ্যোতি কাকিমা আমাকে বলেছিলেন। “তিনি ঘরের মধ্যে পায়চারি করতে করতে নিজে নিজে সুর গুনগুন করতেন—সম্ভবত যেসব পরিস্থিতির জন্য তিনি সুর দিচ্ছিলেন, সেগুলোই ভাবতেন। আর বিমলদার মতো পরিচালকদের সঙ্গে রেকর্ডিংয়ের আগে দীর্ঘ ও বিস্তারিত আলোচনা করতেন,”—বলেছিলেন সেই স্ত্রী, যিনি স্বামীর সাফল্যেই নিজের আনন্দ খুঁজে পেয়েছিলেন। স্বাভাবিকভাবেই তিনি এমন এক জগতে তাঁর স্বামীর সুরের অনুরণন খুঁজে পাননি, যেখানে আবেগ খুব দ্রুতই জায়গা ছেড়ে দেয় কেবলমাত্র তালে ও উচ্ছ্বাসভরা ক্ষোভের বিস্ফোরণে।
তবু আজও হিপ-হপ প্রভাবিত বাংলা র‍্যাপ তুলে ধরে—“মানুষের হাহাকার চিৎকার, কেড়ে নেওয়া অধিকার”—অধিকারবঞ্চিত মানুষের হৃদয়বিদারক আর্তনাদ। সামাজিক, রাজনৈতিক ও সাংস্কৃতিক সংকটে বিপর্যস্ত সমকালীন জীবনে কুড়ি-পঁচিশ বছরের তরুণ-তরুণীদের পরিচয়-সংকট তাদের নতুন করে ফিরে তাকাতে বাধ্য করে এক অসাধারণ প্রতিভার সৃষ্টিশীলতার দিকে—যিনি হয়তো তাঁর সময়ের চেয়ে এগিয়ে ছিলেন। সালিল চৌধুরীর জন্মশতবর্ষ উপলক্ষে প্রকাশিত ডাকটিকিট; মুম্বই থেকে মাদ্রাজ, কলকাতা থেকে কানাডা পর্যন্ত তাঁর জাদু পুনর্নির্মাণ করা অসংখ্য কনসার্ট; এবং তাঁর স্মৃতিতে বিএফটিসিসি কর্তৃক প্রবর্তিত পুরস্কার—এসব কি অন্যথায় সম্ভব হতো?